El amante de la Corea del Norte

Claude Lanzmann nos explica en Napalm que ha realizado tres viajes a Corea del Norte: en 1958, en 2007 y en 2015. Primero, nos muestra escenas de su expedición última y se detiene especialmente en un encuentro con una joven guía de uniforme. Luego, la segunda parte del film consiste en un largo relato de su primera estancia en el país, cuando Lanzmann era un joven treinta años, contado por él mismo en un larguísimo primer plano apenas moteado de otras imágenes que se intercalan. La historia autobiográfica que oímos es una historia de amor con una enfermera norcoreana, evocada con añoranza por la voz avejentada de Lanzmann, cuya expresión transmite un melancólico cariño por el episodio que está relatando.

La obra del realizador de Shoah consiste a menudo en dar testimonio de algo de lo que escasean las imágenes o simplemente no hay. No se trata tanto de una paja mental sobre lo representable y lo irrepresentable como de un ejercicio fascinante de relato indirecto, esquivo: la extraña experiencia de lo oral en el cine, la narración en ausencia de imágenes. Napalm no sólo abunda en esa indagación sino que nos ofrece, de alguna manera, el contraplano de Shoah: lo que vemos ahora es a Lanzmann, el rostro del cineasta, que no entrevista a otras personas narrando lo que no está documentado gráficamente sino que explica él mismo una historia sin imágenes.

La guía turística uniformada del viaje de 2015 acaba revelándose como una reminiscencia de la enfermera de 1958, algo que sólo comprendemos al final, cuando hemos asistido a ambos relatos. La joven actual dota de imagen -digamos de “imagen imaginaria”- a la joven de los años cincuenta. Como si, ante nuestros ojos, aconteciera el surgimiento alquímico de la ficción a partir de piezas documentales, de retazos de realidad. Repárese además que, entre una parte y la otra, vemos imágenes congeladas de su viaje más reciente, (como) fotografías. Y, al final de la película, vemos el primer plano de una carta manuscrita. Lanzmann conjuga todas las formas de representación indirectas, mutiladas, incompletas.

Pero volvamos a ese prolongado primer plano del cineasta explicando su viaje de 1958. Cómo no pensar en películas como Numéro zéro (Jean Eustache) o Nema-ye Nazdik (o sea, Close-up, de Abbas Kiarostami): algunas de las experiencias más radicales del cine moderno son largos relatos en primer plano que nos enfrentan intensivamente al rostro, a una cartografía del busto humano que deviene una suerte de esfinge en la pantalla. No crean que Napalm está filmada de cualquier manera; ese encuadre en primerísimo primer plano de Lanzmann está muy pensado, concienzudamente elegido. Es una composición íntima e intensa, un poderoso autorretrato de un cineasta cuya obra refleja una constante obsesión por la memoria y, es más, por la experimentación con el cinematógrafo como mecanismo de la memoria. Lanzmann asienta un sólido discurso sobre lo que la imagen cinematográfica expresa con lo que muestra y con lo que no muestra, esto es, con lo que evoca. Su último largometraje, en suma, es probablemente una de las experiencias más singulares del cine de hoy.

 

 

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