El placer de los extraños

La película de nuestra vida, de Enrique Baró, parece estar compuesta de materiales en bruto: recuerdos autobiográficos y cinematográficos, sensaciones concretas, imágenes y ritmos almacenados en el acervo del cineasta y del espectador. Hay también un placer compartido entre quien filma y quien mira: el placer por disfrutar de las esencias mismas de la experiencia cinematográfica, esto es, del movimiento de los cuerpos humanos, el simple divertimento de ver cosas, personas que hacen cosas, personas a las que les pasan cosas. Si La película de nuestra vida parece estar en un terreno equidistante entre la ficción y lo documental es porque apela a un germen común de ambos registros, es decir, esa fascinación que habita en las home movies lo mismo que en los westerns de John Ford o los ralentís a lo Sam Peckinpah, que son citados explícitamente en un momento del film.

Baró parece explicarnos que las películas, en definitiva, son personas, es decir, un producto realizado por seres humanos que plasman sus recuerdos, vivencias, gustos y debilidades en las imágenes. Nuestra vida en una película. Por eso todo film es un documental sobre su propio rodaje, y La película de nuestra vida lo es especialmente. No tanto por explicarnos su propio mecanismo como por transmitirnos el placer y la diversión del cine hecho entre amigos, un cine natural, caprichoso y vitalista. Baró comparte con nosotros el gusto por lo amateur no como oposición al cine de factura académica sino como gesto de cinefilia franca y espontánea.

El asunto: tres hombres de diferentes generaciones comparten unas horas de asueto en una casa veraniega. Se bañan, juegan, comen, beben, conversan y descubren un viejo álbum de fotografías y recortes. Uno de ellos, al observar todas esas imágenes, enfatiza el valor del encuadre, el drama intrínseco a la composición de cada una de ellas. Ése es, al fin y al cabo, el motivo del film: recrear con delectación el drama que habita en todas las imágenes, documentales o ficticias, compartir con el espectador su elemental y subyugante densidad.

Pero, aunque las imágenes de La película de nuestra vida suponen un viaje en el tiempo hacia muchos pasados distintos, diversas referencias -esos álbumes y cómics que desfilan ante la cámara en un momento del film, por ejemplo- y un cierto look revelan una atracción especial por los años setenta, algo muy común en los cineastas de estos inicios del siglo XXI. De hecho, la década de Vietnam es también el punto de referencia de The Love Witch, donde Anna Biller halla un tono único, sutilísimo, deslumbrante.

Mostrando una querencia por cierto aire del cine de serie B de los setenta a la manera de Peter Strickland, Biller tiene la habilidad de mostrarnos un inesperado reverso irónico de las imágenes. Pero no lo hace de una manera acomodaticia o aleccionadora sino que aplica un enfoque inquieto y autoexigente que no rehúye contradicciones ni riesgos. El feminismo de The Love Witch no es reconfortante y facilón, sino crítico, autocrítico y sumamente ácido.

El asunto: una joven bruja se traslada a San Francisco tras una dolorosa separación. En su búsqueda de un nuevo amor, ejerce como femme fatale, aplica sus pócimas y conjuros, asesina e induce al suicidio, sufre tribulaciones y, en el fondo, se ríe de todos. No es, en el fondo, una actitud tan diferente de la de los protagonistas de La película de nuestra vida, con los que comparte un deje juguetón, una peligrosa ingenuidad, un gusto por los placeres profanos de la vida. Quizás es para reencontrar ese tono socarrón y libertino que algunos cineastas de nuestra última modernidad buscan un reflejo para sus imágenes en el cine de los setenta.

 

 

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