Quienes fuimos y quienes somos

De todo lo que nos ha sorprendido en Colossal, la película de Nacho Vigalondo que supuso tal vez el más inesperado descubrimiento del último festival de Sitges, me quedo con esas abruptas elipsis que nos escatiman las noches etílicas de la protagonista. El flujo convencional de la trama -y del suspense- se rompe y tenemos la sensación de asistir a la materialización de una nueva cualidad del tiempo cinematográfico. Y advertimos así, con estupor, que experimentamos por momentos un desconcierto más propio de un film de Alain Resnais que de uno de los voluntariosos blockbusters anteriores de Vigalondo (hasta donde yo sé, es decir, me disculpará el lector si no estoy puntualmente familiarizado con toda su filmografía).

Como no vemos lo que sucede, compartimos la amnesia de la resacosa protagonista, que se pasa el metraje tratando de reparar lo que sucede cuando pierde la conciencia durante sus libaciones nocturnas. Sin ser -tampoco exageremos- una obra maestra, Colossal tiene la virtud de plantear con sencillez un cuestionamiento sobre el valor de lo que se ve y lo que no se ve en el cine. Y nos permite pensar en la huella de aquello perdido u olvidado que el cinematógrafo trata de recuperar o de evocar en sus imágenes, una cuestión mayor en la obra de Claude Lanzmann o Rithy Panh.

Por su parte, Alan Berliner, en First Cousin Once Removed, filmaba sus encuentros con su primo segundo Edwin Honig, enfermo de Alzheimer. No se trata simplemente de registrar la progresiva pérdida de los recuerdos de Honig sino de observar las fluctuaciones, rarezas e incluso contradicciones de esa desmemoria. El protagonista aparece como una persona despegada de su pasado como brillante académico, traductor y poeta. Es llamativo ese momento en el que se ve a sí mismo en una antigua grabación, hablando de sus inquietudes intelectuales, y dice: “no me impresiona”. Marca distancia respecto a sus afanes del pasado y hasta se pitorrea de sus propios poemas.

No obstante, Berliner demuestra que Honig atesora destellos nada desdeñables del poeta que fue y que el Alzheimer va borrando poco a poco. El primo del cineasta, una especie de Lord Chandos con graves problemas de comunicación, se expresa puntualmente con frases poéticas que emergen desde los abismos de la mente de un poeta que ha olvidado su propia poesía. Frases que, además, contienen reflexiones sobre el recuerdo (“Desde aquí vemos el cadáver de nuestro antiguo ser”) y sobre la desmemoria (“No consigo recordar lo que se siente al recordar”). Y cuando, en un momento del film, Berliner le pregunta qué consejo daría a alguien que afronte la pérdida de memoria, él responde: “Remember how to forget”. Recuerda cómo olvidar.

La propia desmemoria queda bajo sospecha: tal vez sea una trampa, un mecanismo para borrar interesadamente lo traumático y protegerse del pasado, de ese “cadáver de nuestro antiguo ser” (a lo largo de la película, vamos descubriendo también los pecados que ensombrecen la figura de Honig como individuo y como padre). El pasado implica una intrínseca otredad, el acto de enfrentarse a otro ser que fuimos y ya no somos. “Se recordo quem fui, outrem me vejo”, recita Honig en una antigua grabación: “Si recuerdo a quien fui, otro me veo”, un verso de Ricardo Reis, esto es, de Pessoa. Y sigue recitando en un excelente portugués que ya ha olvidado cuando lo filma Berliner: “E sinto / Que quem sou e quem fui / São sonhos diferentes”.

Honig se expresa con palabras que son como ruinas de su antiguo yo, palabras que dicen adiós al lenguaje a la vez que son pronunciadas. También el cine se compone de recuerdos, de imágenes que subsisten en nuestra memoria, o se diluyen, o vuelven, imágenes que son extrañas y familiares a la vez. El cine siente que quien fue y quien es son sueños diferentes, esa otredad respecto a su propio pasado que experimenta nuestro protagonista al verse a sí mismo en antiguas grabaciones; por eso lo mueve un impulso imparable hacia la modernidad. Si el cine se parece a un personaje cinematográfico, es a Benjamin Button, el ser de vida invertida que, paradójicamente, adquiere experiencia y recuerdos a medida que se hace cada vez más joven.

Quizás es porque el cine de nuestro pasado está impregnado de esa otredad en la que ya no nos reconocemos que Colossal ejercita un giro inesperado en el terreno del género fantástico: el giro que suponen no sólo sus elipsis sino también su enfoque casi intimista -nos habla más de un grupo de americanos corrientes de clase media que de monstruos y catástrofes-, su fino matiz feminista, su retranca cómplice y su autoconciencia. No es que, en fin, se haya agotado el cine de género, sino que no podremos acercarnos a él como siempre lo habíamos hecho. No muere el cine sino que muta nuestra relación con el pasado.

 

 

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