Otras posibles razones para la melancolía del pensamiento

Es un tópico afirmar que el cine sonoro inventó el silencio, pues hasta entonces no se pudo apreciar la ausencia de sonido. De la misma manera, podemos decir que el cinematógrafo, respecto a la fotografía (o la pintura), aportó el descubrimiento de la quietud. Fueron necesarias las movies para poder distinguir en su seno lo inmóvil. Y, en el paisaje de esas imágenes que aparentemente detienen el flujo narrativo, hallar la vida que respira tras ellas, redescubrir el acto de contemplar.

Hay en esa actitud contemplativa algo intrínsecamente melancólico. Y de la melancolía en el cine se ocupa Santos Zunzunegi en Bajo el signo de la melancolía. Cine, desencanto y aflicción (Cátedra). De la melancolía que habita en esas “formas que piensan”, según la expresión godardiana que cita Zunzunegui (pág. 22). Piensan tal vez porque “el cinematógrafo propone unas nuevas formas que caminan hacia la palabra” (pág. 66), como dice de nuevo el autor, usando unos términos que parecen salidos de un aforismo de Eugène Green.

El cine se compone de imágenes que piensan en lo perdido, en lo desaparecido, imágenes emanadas de una “mentalidad de duelo y luto ‘mediante la cual el sentimiento viene a reavivar, enmascarándolo, el mundo desalojado previamente para obtener de su contemplación una satisfacción sin duda enigmática'” (pág. 47). Zunzunegui cita esas palabras de Walter Benjamin a propósito de The Magnificent Ambersons. Y se detiene en el cine de Orson Welles, sobre todo en sus obras inacabadas o simplemente irrealizadas, como también en los collages de Jean-Luc Godard. Lo inacabado, lo fragmentario: hayamos vivas expresiones de melancolía en los márgenes del cinematógrafo, donde no vemos obras completas sino imágenes en estado salvaje, formas que, decíamos, piensan en lo perdido.

Zunzunegui indaga la melancolía cinematográfica también en un puñado de motivos recurrentes: la postración, la amada inalcanzable (de las mujeres que no conocemos de Guerín a la amante fallecida de Mizoguchi), la descomposición (la decadencia en el cine histórico de Visconti) o las ruinas. Significativamente, damos con el gesto melancólico en cineastas que, en diferentes momentos y de diferentes maneras, han jugado un papel en las múltiples metamorfosis de la modernidad cinematográfica. Como mínimo desde el neorrealismo, ese constante empeño por alejarnos de las formas dadas nos ha acercado una y otra vez a la quietud de las imágenes, a redescubrir una mirada ciertamente melancólica sobre el mundo. De los tiempos muertos de Ossessione (Visconti, de nuevo) a los cinco planos-relato de Five (Kiarostami), ese cine que indaga lo que pasa cuando no pasa nada nos da acceso a “la melancolía (…) como la búsqueda de ese ‘palpitar del tiempo’ que hace posible el ‘tener, no teniendo'”, según las palabras de María Zambrano que rescata Zunzunegui (pág. 81).

Pero el cine moderno también ha sido a menudo el cine del yo, de lo subjetivo, y por eso comparecen en un capítulo del libro el Nanni Moretti de Bianca y Jean-Luc Godard con sus Histoire(s) du cinéma (“el cine vive en mí”, dice el ginebrino). Y volvemos más adelante a Benjamin para consignar que el melancólico, “en su perseverante ensimismamiento, asume en su contemplación las cosas muertas a fin de salvarlas” (pág. 162).

La melancolía está inevitablemente ligada a la conciencia de la muerte. Quizás todo el libro gira en torno al “cine como máquina de pensamientos fúnebres” (pág. 165). A ese respecto, The Dead, último film de John Huston, ocupa otro lugar destacado en el ensayo de Zunzunegui, que nos hace fijarnos, entre otros detalles, en la similitud del gesto de aflicción de Anjelica Huston en el momento clave del film y las posturas de las mujeres que vemos en las dos obras de las que parte su reflexión sobre la representación visual de la melancolía: el grabado Melencolia I de Durero y la tela New York Movie de Edward Hopper.

Las imágenes contienen la conciencia del final, incluso la atracción hacia la muerte. Por eso, la postración de la que nos habla Zunzunegui a cuenta de Jalsaghar (Satyajit Ray) y Last Days (Gus Van Sant) deviene quizás la representación cinematográfica más expresiva de la rendición, de la asunción del final, de la culminación de la melancolía. Como el protagonista de Greed postrado y condenado sobre el desierto de sal al final del film, como los amantes rebozados de tierra y sangre en el clímax de Duel in the Sun, como Ingrid Bergman retorciéndose desesperada sobre la ladera del Stromboli.

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