Cazadores sin alma, doctoras con remordimientos

En Austerlitz, Sergei Loznitsa no necesita nada más que mostrar a los turistas que vagabundean por el campo de exterminio de Sachsenhausen. Y, en infinidad de instantes de la película, vemos cómo se retratan unos a otros frente a los barracones, las cámaras de gas o los hornos crematorios. Permanecen impasibles ante el horror acontecido en esos espacios o simplemente distanciados; no exactamente insensibilizados, sino movidos por la más banal de las curiosidades. Mirar dentro de una celda para olvidarla al instante; registrar una imagen para olvidarla también, para poseerla sólo como pieza de una colección de retratos de viaje. Un gesto rutinario, vacío, desprovisto de dimensión ética.

En Auf Safari, Ulrich Seidl nos muestra a turistas austríacos de caza en algún lugar de África. Las razias son siempre iguales: empiezan como una versión siniestra de Hatari! (Hawks) y acaban como una versión igualmente turbia de Le Cochon (Eustache). En medio, tras la excitación que les produce esa aventura sumamente domesticada -la caza reducida a un simple hobby para occidentales pudientes, como una visita guiada y trufada de comodidades-, los cazadores se fotografían junto a la pieza recién abatida. Ese retrato implica siempre una cuidada puesta en escena: limpian y disponen el animal, retiran la maleza circundante, posan de diferentes maneras. El objetivo de su caza es de nuevo el registro de una imagen banal, una pieza de colección.

Cada vez que veo las imágenes de los aviones estrellándose contra los rascacielos durante los atentados del 11 de septiembre de 2001, pienso en un vago poso de culpabilidad. Son tomas espectaculares y, en cuanto tales, provocan una cierta fascinación, como si estuviéramos viendo la escena de una película americana de acción. Sin embargo, se trata del registro documental del instante preciso en el que murieron de golpe cientos de personas de manera atroz. En la mirada del espectador, pues, cohabitan la atracción y el horror, el deleite y la conciencia.

Sería un craso error caer en la moralina intolerable de quien echa la culpa de todo a las imágenes, esos personajes tan conservadores como farisaicos que consideran que la representación de la violencia en el cine de ficción fomenta de alguna manera la violencia en la vida real. Muy al contrario, se trata de afrontar con madurez -es decir, con humildad, con honestidad- el valor de las imágenes. Y Seidl nos brinda una lección magistral en ese sentido al mostrarnos a sus grotescos cazadores con la sublime frialdad que caracteriza a su cine. Como en el caso de Loznitsa, no hay la más leve sombra de subrayado, énfasis o maniqueísmo en Auf Safari y, sin embargo, la catadura moral de los personajes queda verazmente reflejada. Y, lo que es más importante, la límpida visión de su cámara -es decir, lo que experimentamos los espectadores- contrasta con la puesta en escena de los pijos austríacos posando con sus presas. Seidl filma la banalidad del mal con prodigiosa eficacia. ¿Cómo no pensar, por tanto, en el estado actual de Occidente, donde una fascistización largamente larvada empieza a salir a la superficie?

Aunque sí hay rasgos esporádicos de sutil discurso ideológico en algunos momentos de Auf Safari, sigue siendo más fuerte la expresiva objetividad de sus imágenes, esa pétrea frontalidad que encontramos aquí como en todas las películas de Seidl. Parece como si el cineasta austríaco quisiera tomar de la pintura figurativa el efecto de sus composiciones frontales, que otorgan una pátina de solemnidad a la escena pero, a la vez, pueden ponerla en cuestión entre líneas. Esos planos generales simétricos, estáticos y severamente frontales expresan por sí mismos el compromiso ético del cine de Seidl. En paralelo, otros cineastas igualmente preocupados por hablarnos del estado de las cosas y de las lacras de nuestras sociedades hallan otras formas cinematográficas con las que materializar su compromiso, como es el caso de la cámara inquieta y pegada a los cuerpos humanos de los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne.

En La Fille inconnue, la joven doctora Davin alecciona a su aún más joven aprendiz sobre la necesidad de dejar aparte los sentimientos para ejercer con eficiencia la medicina. Que lo profesional es protegerse de todo sentimentalismo. Pero una de sus frías decisiones interfiere en las circunstancias de un crimen y, entonces, ella se culpa a sí misma por el exceso de celo en su ejercicio profesional o en su empeño por aleccionar al discípulo. Y, espoleada por los remordimientos, emprende una investigación que ocupa el resto del largometraje, metamorfoseado en una suerte de thriller à la Dardenne.

Esa contradicción entre distancia e implicación, entre la frialdad científica y la empatía con las víctimas, es también la tensión interna del cine de los Dardenne, que transmite constantemente una inquietud sobre la representación, una interrogación sobre sí mismo. Hay un evidente aliento neorrealista en sus películas: historias de proletarios o lumpenproletarios siempre en crisis, un apego a la textura real del mundo, una cámara que no se separa de sus protagonistas, siguiéndolos de forma obsesiva… Y, detrás de esa cámara, dos realizadores preocupados por la autenticidad de lo que filman, por despojar sus imágenes tanto de infección sentimental como de una frialdad artificial. Dejo al criterio del lector si logran su empeño o no (o en qué películas, o en qué medida), pero la tensión está allí, viva en sus imágenes, que luchan rabiosas por alcanzar su propia libertad.

Por tanto, aunque sean cineastas muy diferentes aparentemente, ¿acaso no se trata, en los casos de Seidl y de los Dardenne, de un mismo empeño por dotar a su cine de honestidad, marginando cualquier tipo de de paternalismo o manipulación? Si ha de haber un cine social o, mejor aún, algo social en el cine, es preciso que sea desde esas formas de compromiso y de autocuestionamiento. Sólo así se salvan los peligros de la insidiosa banalidad.

 

 

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