El nulo encanto de la burguesía

En Ma Loute, Bruno Dumont profundiza en el tono que caracterizaba P’tit Quinquin y lo radicaliza aún más, situándose en una estética cercana a la del mundo del cómic: formas exageradas, extremas, coloristas, y personajes imposibles, como esos policías hilarantes que parecen Hernández y Fernández dibujados por Botero o Moebius, o salidos de una pintura de Magritte. Dumont, en definitiva, dibuja con libertad, desatendiendo al realismo.

Por eso, su film puede recordar a otro cineasta dibujante: resulta inesperadamente felliniano por ese gusto por lo grotesco y por elegir la playa como escenario físico y emocional, como en I vitelloni o La dolce vita. Pero también resulta una película pasoliniana por esa visión piadosa y épica de los desheredados, a lo Accattone, y por la tendencia al milagro como acontecimiento cinematográfico, como punto de ruptura.

Por caracterizar de un plumazo el desolador paisaje humano de Ma Loute, digamos que Dumont puebla su film de burgueses subnormales y lumpenproletarios anormales. Desentendiéndose de la realidad para hallar imágenes que contienen otro tipo de verdad cinematográfica, eleva la lucha de clases a un ejercicio de canibalismo y pasa olímpicamente de lo social como elemento evidente o epidémico. Prescinde del discurseo, del bonitismo y del sentirse reconfortado con uno mismo; Dumont se distancia de esa actitud típicamente burguesa -parodiada sin misericordia en el film- de reflejar la belleza de la miseria. Ma Loute es una nítida declaración de intenciones porque, expresa o indirectamente, se pitorrea del cine de lo decorativo y de lo afectado.

La familia de consanguíneos estrafalarios que forman los personajes de Fabrice Luchini, Valeria Bruni Tedeschi y Juliette Binoche podría estar emparentada con el clan igualmente turbio que conforman Isabelle Huppert y sus familiares y allegados en Elle, el último largometraje de Paul Verhoeven. Si algo tienen en común Ma Loute y Elle es su repulsa por lo burgués, es decir, por lo decadente, embrutecido e hipócrita de una clase social que, calladamente, está detrás del desbarajuste global en el que vivimos.

Si Dumont es felliniano o pasoliniano, Verhoeven deviene buñuelesco en Elle. Cineasta siempre cínico y por completo ajeno a la búsqueda de la belleza, se ha radicalizado definitivamente con películas como Zwartboek o Elle, sus obras mayores y, con mucho, las más corrosivas de su filmografía. El cineasta no deja títere con cabeza, mostrándonos en Elle una Europa en la que todo está podrido y una innoble clase burguesa lo gestiona todo mediante arreglos entre iguales. Y, fiel a su estilo, Verhoeven caracteriza a esa casta corrupta otorgándole la práctica de una sexualidad enferma o, cuando menos, enrarecida por formas retorcidas de masoquismo y sadomasoquismo. Sin miedo a transitar terrenos pantanosos de la representación del amor carnal, Verhoeven muestra más desparpajo y mala uva que nunca.

Elle es sólo parcialmente un thriller, pues hay elementos del género en el film pero lo desborda con creces para hallar una forma más abstracta, más o menos como Passion (Brian de Palma). Tampoco Love & Friendship, de Whit Stillman, se conforma con ser la puesta en escena de Lady Susan, de Jane Austen, a la manera de las mil y una adaptaciones de textos literarios al cine. Lo es, por supuesto, y lleva el texto al cine con irreprochable estilo y sentido del ritmo. Pero Stillman halla en la adaptación, sobre todo, una manera de dar con un determinado tono relacionado con su cine anterior, una distancia que es ante todo una actitud cinematográfica.

De nuevo, estamos ante una familia de clase alta -en este caso, aristocrática, y son de hecho varias las familias implicadas en la trama- cuya catadura moral es fácilmente identificable como muy pobre. Como en todas las adaptaciones y filmes de época, es legítimo cuestionarnos: ¿nos habla de aquí y ahora, o de la Inglaterra del siglo XVIII? Por supuesto, ambas respuestas son correctas. Stillman sabe que volver a Austen permite materializar en imágenes la universalidad de lo clásico: la autora nos habla de la hipocresía y la podredumbre de la sociedad de entonces pero es, de hecho, una cuestión tan vieja como la literatura y, por tanto, una visión plenamente vigente en nuestro presente.

En Love & Friendship, como en Elle, el sistema siempre cae de pie, los inocentes son manipulados y los jóvenes son directa o indirectamente apartados de toda genuina esperanza. En esa sociedad de castas que retrata el film -obsérvese la descripción de soslayo de los mayordomos exhaustos no tanto por el esfuerzo físico como por las chiquillerías con que son gobernados por sus amos-, Stillman deja entrever un finísimo recochineo muy de su estilo, una sutil imagen despiadada de las clases dirigentes que también estaba, por ejemplo, en la frivolidad de los cachorros de burgueses de Damsels in Distress.

El cine siempre ha estado recorrido por la lucha de clases. Pero Dumont, Verhoeven y Stillman, desfigurando una vez más las formas que hemos visto hasta ahora, vuelven a alertarnos con incisiva eficacia sobre el estado de las cosas y sobre la responsabilidad de las imágenes, o del cinematógrafo, desde su particular punto de vista sobre el pasado y el presente, hacia todo cuanto nos rodea.

 

 

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