Tres bagatelas

El ciclo Xcèntric del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona proyectó, hace unos días, tres obras de Ernie Gehr. Una de ellas, Reverberation (1969), parte de la imagen de un edificio a medio derruir en la ciudad de Nueva York. Durante la primera parte del film, una pareja observa las ruinas desde una esquina de Manhattan mientras la vida de la ciudad se desarrolla a su alrededor.

En el texto que complementaba la proyección, leí que se trataba de uno de los edificios que fueron derribados para construir el World Trade Center. Inevitable, pues, pensar en las imágenes del mismo lugar que todos vimos 32 años más tarde, en lo que se dio en llamar la “zona cero” de los atentados del 11 de septiembre de 2001.

Ruinas pasadas que presagian las futuras ruinas: quizás Chris Marker tenía razón y resulta que las imágenes están pobladas de recuerdos del porvenir.

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En Carol, abundan las imágenes translúcidas, planos que, o bien son abiertamente subjetivos, o bien nos permiten intuir la idea de la mirada, el concepto del punto de vista. En La academia de las musas, se da algo parecido: múltiples planos nos permiten ver reflejos en los vidrios que se interponen entre la cámara y las personas filmadas, subrayando el hecho de estar observando a través del ojo de la cámara, el acto de mirar la mirada.

Las películas de Todd Haynes y José Luis Guerín comparten, además, un mismo meollo: son, a pesar de sus diferencias, dos filmes sobre el amor, incluso sobre el tema universal del amor, asunto central en la literatura y en el cine. Las cuitas amorosas entre Carol Aird y Therese Belivet nos permiten asistir al espectáculo de dos criaturas que viven vigilantes de sus gestos, de sus señales, como nos ha pasado a todos en el enamoramiento. Y los vaivenes del profesor Pinto con su esposa y sus alumnas nos sirven para asistir al espectáculo de la pasión desde otro punto de vista. El amor es una cuestión de miradas, de aprehender al ser amado con el acto de observarlo.

Si hacer evidente la mirada en el cine equivale a desnudar su mecanismo, podemos deducir que la modernidad en el cine, ese paso hacia la conciencia, es un acto esencialmente de amor. Pues ese paso a la observación consciente nos hace redescubrir el cine, acercarnos a él con la misma curiosidad ansiosa y apasionada con la que Therese aguarda un signo en el rostro de Carol, con la misma dialéctica embriagadora que se establece entre el profesor universitario y sus musas en la academia.

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Philippe Garrel afirma, en el film que sobre él filmó Françoise Etchegaray para Cinéastes de notre temps, que el cine le sirve para protegerse de la realidad. No obstante, si hay un cine que está cargado de realidad, es el suyo. O, más bien, cargado de verdad y cargado de vida, como si se tratara de un Truffaut melancólico.

¿Por qué cierto cine francés, de la Nouvelle Vague en adelante, me resulta tan bello, tan importante y tan “central” para el hecho cinematográfico desde los años cincuenta hasta ahora? Porque es el cine que se pregunta “qué hacer”: en la vida y en el cine, qué hacer, ahora qué. Es la sensación que me transmiten, especialmente, los filmes de Garrel, poblados de amantes regulares e irregulares que vagan pesarosos; pero también muchos otros de Claire Denis o Bertrand Bonello, y otros de Olivier Assayas, y otros de Arnaud Desplechin, y otros de los añorados Jean Eustache y Maurice Pialat… Y ésa es, sin duda alguna, la pregunta esencial del cine de nuestro tiempo: qué hacer.

(Ya lo decía Anna Karina: “Qu’est-ce que je peux faire? Je sais pas quoi faire!”)

 

 

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