Ritos y susurros

Todo en el 48º Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges invita pensar en el seguimiento de un rito: las rutinas del día a día del certamen, el comportamiento siempre idéntico del público, su devoción por los mismos detalles año tras año, las colas kilométricas de cinéfilos que comentan lo que han visto en tono crítico, las miríadas de curiosos que se acercan a maquillarse como zombis u observar el ambiente, la eclosión del orgullo friqui… También lo que se ve en las pantallas tiene mucho de ritual. Sitges es, en primer lugar, una celebración del cine de género, que renace en cada edición del festival como un revenant. No sólo cine fantástico y de terror, sino también thriller, comedia o western. E incluso un notable polar del siglo XXI como es La Prochaine fois je viserai le coeur, de Cédric Anger.

El cine de género de hoy en día es, según lo que hemos visto en Sitges, un ejercicio permanente de nostalgia: por la serie B de los años setenta y ochenta, por el gore y por viejos temas como Frankenstein, cuya criatura volvió a renacer en un film más bien desvaído de Bernard Rose. Siempre hablamos de nuevos enfoques sobre lo ya transitado; sacralizamos la novedad y, quizás, es un error hacerlo. El cine es exploración pero también ritual. Como en un aquelarre de brujas (tema que apareció en el film inaugural, The VVitch: A New-England Folktale, de Robert Eggers), recreamos una y otra vez la película de siempre. A veces, con más fortuna, y otras, mediocremente. Pero, en conjunto, filmes tan desiguales como Maggie, The Final Girls, Tag, The Boy, The Hallow, The Salvation, Nowhere Girl, Inner Demon, Strangerland o Blind Sun demuestran que el cine es, a la vez, avanzar y volver, como un movimiento que no existe en nuestro mundo físico y que nos lleva simultáneamente al pasado y al futuro.

El esplendor del tiempo

Si alguien es capaz de filmar películas que transcurren a la vez en el pasado y en el futuro, en el mundo de los vivos y el de los muertos, en lo real y lo fantástico, es sin duda Apichatpong Weerasethakul. Con Cemetery of Splendour, el tailandés ha dejado de nuevo el film más impactante, carismático y denso del festival. En buena medida, Weerasethakul explica la naturaleza de su cine en su último largometraje: una filosofía de la imagen en la que lo fantástico surge entre líneas y en cada plano, algo mágico que siempre ha habitado en el seno de las imágenes y que se materializa para quebrar nuestra relación habitual como espectadores con la poética del cine. El cineasta nos introduce en un nuevo estado de letargo, igual al de los protagonistas del film, en una manera susurrante de afrontar las imágenes que las dota de una nueva dimensión. Sólo otro film del festival, el fascinante Demon de Marcin Wrona, transita con un desparpajo semejante entre el mundo de los vivos y los muertos. Gloriosamente complejo y sencillo a la vez, el cine de Weerasethakul es uno de los más ricos espacios de libertad de nuestro tiempo.

Además, Weerasethakul redescubre la belleza del tiempo o, por así decirlo, reconquista el tiempo para su observación, como Hou Hsiao-Hsien o Tsai Ming-liang. De Hou, hemos visto en Sitges la bellísima Nie Yin Niang o The Assassin, quizás el primer film de artes marciales neorrealista, pues prevalecen los tiempos muertos y los apartes meditativos, como si estuviéramos viendo La terra trema o un film de Antonioni. Toda la película consiste en observar el tiempo en sus, digamos, diferentes manifestaciones: el tiempo de un golpe de catana y el tiempo del rumor de las hojas en el bosque. The Assassin, historia de una asesina que decide no matar, wuxia y western a la vez, es una apoteosis de la forma y otro espacio de libertad en el que extraviarse felizmente.

Precisamente, en Hitchcock/Truffaut, el documental de Kent Jones sobre la famosa entrevista y su inagotable onda expansiva, David Fincher afirma que “ser director de cine significa hacer que cosas muy cortas duren más y que cosas más largas duren menos” (cito de memoria). No es casual esa afirmación en un film sobre quien hizo del suspense una filosofía cinematográfica (Hitchcock) y sobre quien filmó, literalmente, la vida (Truffaut en su serie sobre Antoine Doinel). Ni es casual esa frase en una película protagonizada por algunos de los más significativos realizadores de hoy, generación de cineastas cinéfilos: James Gray, Olivier Assayas, Richard Linklater, Arnaud Desplechin, Paul Schrader, Wes Anderson, Martin Scorsese, Peter Bogdanovich… Hitchcock/Truffaut ha sido, inadvertidamente, la pieza central del festival, pues nos ha dado la clave del acceso a la modernidad a través de la abstracción del cine de género, de Hitchcock al salto a la Nouvelle Vague. La relación entre el ritual y la toma de conciencia.

Volver a casa

Cuando Hitchcock realizaba sus películas más emblemáticas y Truffaut acudió a su encuentro, corrían los años cincuenta y los primeros sesenta, un tiempo crucial en las metamorfosis de la modernidad cinematográfica, sobre todo en Estados Unidos. Por entonces, se desarrolló la parca filmografía de James Dean, cuyo reportaje fotográfico con Dennis Stock es recreado en Life, de Anton Corbijn, film que resulta notablemente cercano a Inside Llewyn Davis: porque transcurren en una época cercana, porque capta un amargo desánimo propio de quien se debate entre el desarrollo personal y la prostitución de los principios en aras del show business, porque nos informa de nuevo de ese movimiento extraño que nos conduce hacia el futuro y hacia nuestras raíces (“hay que volver a casa”, afirma Dean al final de la película, casi a modo de epitafio).

Un espíritu análogo parece dominar a los protagonistas de Entertainment y The Comedy, los dos filmes de Rick Alverson exhibidos en la última edición del festival de Sitges, al que algunos deberemos siempre el descubrimiento de un cineasta contundente, perspicaz y dotado de un tono inclasificable e irresistible. Comedias del desasosiego, sus películas parten del mismo punto que las de Judd Apatow, es decir, cuando todo está ya roto, la comedia ha terminado y el gag se confunde con la amargura más profunda. Entertainment deriva hacia lo demente y lo raruno a la manera de las novelas gráficas de Daniel Clowes. Y The Comedy refleja el vacío existencial con asombrosa precisión a través de una pandilla de atorrantes pijos neoyorquinos que viven su particular desierto rojo a orillas del Hudson (de nuevo, la sombra de Antonioni). La comedia romántica a lo boy meets girl sólo se asoma tímidamente y ya muy avanzado el metraje en un film en el que, de hecho, no pasa nada; “sólo” asistimos a la decadencia de la América WASP en su más descarnada expresión.

Esa decadencia está también en Anomalisa, que Charlie Kaufman firma junto a Duke Johnson. Porque, en el fondo, todos somos la misma persona y, a la vez, una anomalía respecto a los demás, Kaufman filma gestos comunes y momentos anodinos (conversaciones con taxistas, trámites en mostradores de hotel, la mediocridad de la vida en todo su esplendor) para mostrarnos que “l’enfer, c’est les autres”, como escribió aquél. Me gustan los cineastas que, como él, son inclementes con sus personajes (mezquinos, bobos, cretinos…) y, al mismo tiempo, los ama en su infinita imperfección. La obra de Kaufman es una fértil interrogación sobre el yo a través de geniales experimentos con los que violentar las formas de la narrativa literaria y cinematográfica. Y, de nuevo, nos muestra en Anomalisa que el cine también es volver, pues rinde homenaje a My Man Godfrey (Gregory La Cava) para distanciarse del modelo clásico y, a la vez, recoger su fruto.

A menudo, en el cine, es la anomalía lo que abre las puertas a la conciencia. En ese sentido, más radical aún que Kaufman resulta Adrzej Zulawski en Cosmos, una bendita salvajada en la que conviven rasgos de Raúl Ruiz y Alain Resnais, un cierto guirigay a lo La Règle du jeu y un cinismo melancólico a lo Le Mépris. El ambiente de libertad y desparpajo que transmite Cosmos resume, de alguna manera, el optimismo que, al fin y al cabo, preside el rito del cine en nuestro tiempo, un vagar desorientado y algo despreocupado por la tierra de los vivos y de los muertos, por el pasado y por el futuro de las imágenes.

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