Cineastas a la expectativa

Viendo las películas de Jean Epstein en la retrospectiva que está proyectando estos días la Filmoteca de Barcelona, llaman la atención detalles como, por ejemplo, los muchos “atentados” que comete el cineasta contra lo que hoy en día consideraríamos como raccord convencional. En el cine de Epstein, la transición de una imagen a otra resulta a veces abrupta, sorprendente, aventurera. De alguna manera, se quiebra una expectativa convencional del espectador o, simplemente, se renueva su capacidad de sorprenderse. Epstein nos recuerda que el cine es, en buena medida, lo que ocurre entre plano y plano.

Grosso modo, eso es parte de lo que defiende Robert Bresson en sus Notas sobre el cinematógrafo. Cineastas como Epstein y Bresson parecen privilegiar el sentido del descubrimiento en su manera de hacer cine, como si quisieran compartir con el espectador la indagación de lo que habita en las imágenes y el milagro que produce su encadenamiento. Y ese espíritu explorador es reconocible en algunas de las personalidades más fuertes del cine de ahora. Pienso, por ejemplo, en el cine de Apichatpong Weerasethakul, que se resiste a seguir el rumbo esperable; o en las vibraciones de Spring Breakers, de Harmony Korine; o en un film tan bello y tan libre como Los pasos dobles, de Isaki Lacuesta. Pienso también en Carlo Padial, que espiga imágenes acá y acullá, propias y ajenas, y no sólo comparte con nosotros el asombro ante su riqueza sino que, en Taller Capuchoc, se niega a cerrar el montaje del film y lo convierte en una fórmula de infinitas soluciones.

La libertad indomable con la que se yuxtaponen los planos en Mercuriales, que también se puede ver estos días en Barcelona (en el Zumzeig, concretamente), nos indica que Virgil Vernier es otro cineasta a la expectativa. Aunque, a decir verdad, no es tan “rara” su película: el relato está ahí, reconocible a pesar de las digresiones. A la manera, más o menos, de Pierrot le fou, film que parece ser citado expresamente cuando una de las protagonistas afirma, como Anna Karina, “j’sais pas quoi faire”.

Tiene Mercuriales un acento algo godardiano pero también me recuerda, a ratos, a la atmósfera de un cine característico de la España del tardofranquismo y la transición, ése que se etiquetó como Escola de Barcelona y otras felices chifladuras: películas de Pere Portabella, Jacinto Esteva, Joaquim Jordà, Gonzalo Suárez, Antoni Padrós… En algunos de esos filmes, además, aparecen elementos que recorren también el de Vernier: el rito pagano, la magia y la superstición.

Sea o no por arte de birlibirloque, Mecuriales parece emanar de los propios espacios en los que transcurre, esas cités de las afueras parisinas cuyos grandes bloques cosifican la monstruosidad de un progreso avejentado y ruinoso. Como Stray Dogs, el film de Vernier surge de las ruinas de nuestro presente, del fracaso de la utopía capitalista. Y, entre esos escombros, Vernier y Tsai Ming-Liang hallan herbes folles: imágenes, derivas del relato, personajes insólitos sobre los que se levanta una nueva poética. En Mercuriales, pues, París no es únicamente severo. Y vemos también que el cinematógrafo nos permite seguir indagando, seguir descubriendo.

Epstein, por cierto, también otorgó a su cine una topografía propia, unos lugares en los que habitar. Me refiero, sobre todo, a esas playas solitarias y esos mares inquietos en las que transcurren La Femme du bout du monde, Le Tempestaire, L’Or des mers, Finis Terrae… En el cine de Epstein, en el que tienen tanta importancia las bajas pasiones, el agua es un elemento simbólico fundamental; y lo es también, inevitablemente, su frontera con nuestra tierra firme, esas playas frías y rocosas que recuerdan a las de Jauja. También en una playa acaba la epopeya de Belmondo y Karina en Pierrot le fou, y es en otra playa donde corre Antoine Doinel en el celebérrimo plano final de Les Quatre cents coups, imagen emblemática de la Nouvelle Vague. La Monika de Bergman vive el fugaz cénit de su felicidad tomando el sol en las rocas del archipiélago de Estocolmo. ¿Dónde acaba La dolce vita? Y no se pierda el lector la cita que aparece al final de los créditos en Inherent Vice. Quizás la historia del cine es la de unos espacios recurrentes a los que regresamos una y otra vez para volver a asombrarnos.

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