El año pasado en Fontainhas

¿Dónde y cuándo transcurre Cavalo Dinheiro? Tal vez en Jauja, en un no-lugar y un no-tiempo equivalentes a los del film de Lisandro Alonso, donde el pasado y los muertos son tan tangibles como el presente y los vivos. Más aún: viendo Cavalo Dinheiro, uno puede preguntarse en cuál de las películas de Pedro Costa se encuentra. Volvemos a seguir los pasos de Ventura, el protagonista de la serie que forma el cuerpo central de la filmografía de Costa; pero se trata de una inmersión en la poética interna de todos esos filmes más que de una simple continuación, concepto demasiado bruto para un cine que ha encontrado acomodo, insisto, en un no-tiempo. Y, de hecho, Cavalo Dinehiro guarda un fuerte parentesco con Lamento da vida jovem, el episodio de Centro histórico que dirigió Costa: ambas piezas comparten secuencias, espacios, temas… Pero no es Cavalo Dinheiro una simple ampliación o reescritura de Lamento da vida jovem.

El no-espacio de Cavalo Dinheiro no es un desierto misterioso como el de Lisandro Alonso sino un hospital espectral -que recuerda al palacio de Marienbad de Resnais y Robbe-Grillet– y un indeterminado subsuelo al que estamos descendiendo constantemente: un Hades donde Ventura, como Odiseo, dialoga con los muertos y con los recuerdos. Si el cine nos permite viajar en el tiempo, no es sólo para evocar el pasado sino para verlo desde un particular prisma, quizás más amargo, sin duda más ambiguo. El personaje de Vitalina no lee o trae una carta sino que es ella misma la carta de su marido, ella es “la palabra”, según reflexionó el propio Costa en la clase magistral que siguió a la proyección (desastrosa, por cierto) del film en el ciclo Xcèntric del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona.

Pero, ¿quién está vivo y quién está muerto en Cavalo Dinheiro? No está claro, más bien tienen todas las figuras una presencia espectral que podría ser una evolución de ese estatus casi escultórico que habían tenido en las películas anteriores, al menos desde Juventude em marcha. No hay entre esos filmes una sucesión temporal, ni una relación de causa y consecuencia, sino más bien una profundización o radicalización en, insisto de nuevo, una poética interna. Podría decirse que Cavalo Dinheiro trata sobre la memoria de la Revolución de los Claveles o sobre los pliegues del tiempo, y así es hasta cierto punto, pero sería acotarla demasiado, reducirla a una empobrecedora rutina metafórica muy propia de la cinefilia más perezosa.

De hecho, en lo que más insistió Costa durante su clase magistral fue en el rechazo a un cierto acomodo propio del “cine experimental”, expresión que usó con abierto desprecio. El realizador portugués (que partió peras con el productor Paulo Branco precisamente por sentirse limitado en la práctica de un cine de autor institucionalizado como tal) reivindicó un trabajo más intenso e inquieto, y citó referentes como Jean-Luc Godard, sus amigos Jean-Marie Straub y Danièle Huillet o Roberto Rossellini, el cineasta que se hartó del cine y se exilió en la televisión buscando una verdad que ya no encontraba en puestas en escena como la de Il generale Della Rovere. “No me gusta hacer cine”, afirmó Costa, “sino estudiar algo, las ciudades perdidas”. Se piense lo que se piense de su obra, no se puede negar que es un ejemplo de cineasta libre, íntegro e insobornable (cuya manera de entender su trabajo, dicho sea de paso, queda muy bien reflejada en Où gît votre sourire enfoui? y en Ne change rien).

Las ciudades perdidas de Costa, en Cavalo Dinheiro, son la Lisboa de la revolución de 1974 y Fontainhas, suburbio lisboeta de población caboverdiana donde transcurrían Ossos o No quarto da Vanda, el escenario de su cine que ya no existe. No sólo los seres sino también los espacios del film son fantasmas, ruinas vivientes como las de Stray Dogs, Edificio España u Hotel Nueva Isla. O como esa ciudad espectral en que transcurre Inland Empire, que también es una penetración en la poética interna del cine de David Lynch. Tal vez sea Inland Empire (2006) un precedente de filmes como Jauja o Cavalo Dinheiro que, ahora, están explorando una nueva dimensión, más allá del cine, donde nuestra relación con el tiempo y la memoria a través de las imágenes adquiere una renovada complejidad.

 

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