Del fluir de la imagen-tiempo

Dos películas tan diferentes como La Bataille de Soférino (Justine Triet) y Boyhood (Richard Linklater) tienen un importante rasgo en común: ambas parten de la idea de filmar el tiempo real o, más bien, el transcurso real del tiempo. En el de Linklater, vemos la evolución del protagonista y su familia, desde la infancia hasta el ingreso en la universidad, narrada en secuencias que han sido rodadas a lo largo de los años para captar la verdadera progresión de sus cuerpos y sus rostros; en el de Triet, asistimos a la estresante jornada de una periodista cuyos hijos son acosados por su ex marido durante el recuento de votos y la celebración de la victoria electoral de François Hollande, frente a la sede del Partido Socialista en la calle Solférino de París, en las últimas elecciones presidenciales francesas.

El tiempo y su relación con la imagen cinematográfica siempre ha sido algo fundamental: los pioneros de los primeros años del cine jugaban con los efectos del ralentí o la aceleración y, cien años más tarde, Wong Kar-wai filmaba los gestos de sus personajes (en In the Mood for Love, The Hand o 2046) en un tiempo dilatado, meditabundo, que hipertrofiaba las emociones ante los ojos del espectador. En el otro extremo, Andy Warhol filmaba la siesta completa de un tipo en Sleep, mientras que Jacques Rivette empleaba unos quince minutos en mostrarnos, en Secret défense, un largo desplazamiento a pie, en metro y en tren de Sandrine Bonnaire.

Unos manipulan el tiempo y otros no; unos recrean la verdadera duración de las cosas y otros la deforman… No obstante, en todos esos casos, el tiempo se convierte en la materia prima de su discurso cinematográfico. Y esa cuestión ha sido crucial en las incontables metamorfosis de la modernidad cinematográfica; léase al respecto, cómo no, La imagen-tiempo de Gilles Deleuzei.

De los ejemplos que hemos citado, retengamos el de Rivette: en los cineastas de las Nouvelle Vague, aparece con cierta recurrencia la fascinación por el tiempo real. A Éric Rohmer también le gustaba mostrar a sus personajes sin falsificar las distancias recorridas o la duración de los desplazamientos. De Jean Rouch, quisiera destacar su capítulo de Paris vu par…, una conversación entre dos enamorados rodada en plano-secuencia. Y François Truffaut filmó lo que, sin duda, es una fuente de inspiración para Boyhood: la vida y miserias de Antoine Doinel, el personaje encarnado por Jean-Pierre Léaud desde la infancia (Les Quatre cents coups, 1959) a la juventud y la madurez: Antoine et Colette (1962), Baisers volés (1968), Domicile conjugal (1970) y L’Amour en fuite (1979).

El amor por el cine y por los libros, la fascinación por la vida; ya hemos comentado alguna vez las similitudes entre Truffaut y Linklater, un afrancesado en el cine americano de hoy. Triet parece haber heredado también algo de la Nouvelle Vague, directa o indirectamente: esa sensación de urgencia que transmiten algunas de sus imágenes, que parecen fruto de una pasión incontenible por salir a la calle y filmar la vida. Podemos citar el celebérrimo plano de À bout de souffle en el que Jean Seberg vende ejemplares reales del Herald Tribune a transeúntes reales de París ante la cámara oculta de Godard, escondida en un carrito ambulante que avanzaba frente a los actores. En La Bataille de Solférino, son también ciudadanos anónimos los que participan involuntariamente en el film, los que hacen la película nutriéndola de realidad. Huelga decir que la relación entre lo documental y lo ficticio es también un rasgo indisociable de, digamos, “nuestra modernidad” de ahora. Y me gusta especialmente ese título que alude a los hechos históricos que dan nombre al lugar donde transcurre la acción y, a la vez, a la propia trama del film, como dando a entender que el sentido puede hallarse entre líneas, o en la relación entre unas capas y otras.

En La Bataille de Solférino, la protagonista intenta ejecutar una puesta en escena periodística que es enmendada sin cesar por la realidad, por la verdad del cine. Entre otras cosas, el film deviene un documento sobre la inmediatez, inestabilidad e incertidumbre que marcan nuestra vida y nuestra relación con la realidad hoy en día (cuestiones, por cierto, no muy lejanas de las que plantea Love is Strange). Transmite como pocas veces se ha visto en el cine -recuerdo, por ejemplo, The Hurt Locker– la sensación de estrés. Y me gustaría subrayar que, justamente por no ser en absoluto un film de “mensaje”, discurseo o compromiso mal entendido, La Bataille de Solférino plasma con rara eficacia el hecho de que las mujeres mueven el mundo. Algo que, dicho sea de paso, también está en Boyhood, donde juega un papel fundamental el personaje encarnado por Patricia Arquette.

En el film de Linklater, el protagonista, en su tránsito hacia la madurez, observa sin cesar a sus mayores. Y lo que va aprendiendo es precisamente la relatividad de la madurez: que el avance de la vida lleva implícita una cierta decepción ante el paso del tiempo, que no se alcanzan metas sino que se va haciendo camino (ahorraremos las topiquísimas citas de Machado y John Lennon). “Como si siempre fuera ahora mismo”, según sus propias palabras en los emocionantes instantes finales del film, que acaba, como Love is Strange, con las imágenes de una pareja de jóvenes oteando el futuro ante ellos. Boyhood y La Bataille de Solférino son, de alguna manera, producto de esa actitud, es decir, herederas de una modernidad que tiene su punto central en el cine de la Nouvelle Vague pero que nunca fue una meta, sino un continuo discurrir; modernidad que ahora podemos observar con una mezcla de descreimiento, tributo y continuidad. Y así vamos, y así iremos.

i L’image-temps. Cnéma 2. Les Éditions de Minuit, París, 1985. O bien: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Paidós, Barcelona, 1986.

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