Tedio y libertad

Érase una vez la década de los setenta. Las películas exhibidas en el 47º Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges confirman que el cine de aquellos años es una referencia crucial para muchos cineastas de hoy en día. De hecho, hemos podido ver en la muestra dos filmes harto representativos como son Sorcerer (1977), de William Friedkin, y Wake in Fright (1971), de Ted Kotcheff, que parecían dialogar con otras películas programadas de rigurosa actualidad. Fijémonos, por ejemplo, en The Duke of Burgundy, de Peter Strickland, realizado con la expresa intención de reproducir cierta estética del cine de los setenta y rendir tributo a Jess Franco (facetas, por cierto, atribuibles también a Berberian Sound Studio, el anterior largometraje de Strickland, visto en Sitges hace un par de años). The Duke of Burgundy, además, nos habla del hastío ante la repetición monótona de una puesta en escena siempre igual, un rito ineluctable que ha perdido su inspiración inicial. El film coincide y a la vez discrepa con Holy Motors, de Léos Carax, otro título capital visto en Sitges en 2012, donde la repetición del gesto combinaba tedio y fascinación, fatalidad y atracción. Y, salvando las distancias, un tedio parecido aflige también a los personajes de Tomogui (Backwater), de Shinji Aoyama, cuyo ambiente recuerda remotamente al de The Last Picture Show, y de Ya Gan Bi Haeng (Night Flight), de LeeSong Hee-il.

Frente a la ratonera emocional que se autoimponen las protagonistas de The Duke of Burgundy, James Franco filma en Child of God (adaptación, por cierto, de un texto de Cormac McCarthy) un acto de libertad radical: la espontaneidad y la imperfección estética y moral de su protagonista de parecen descender también de una determinada actitud del cine de los años setenta, de la citada Wake in Fright a McCabe and Mrs. Miller, por citar dos películas muy diferentes a la de Franco que, no obstante, pueden tener rasgos en común. La misma libertad parece guiar los movimientos de los enanos telépatas de La distancia, de Sergio Caballero, o la narración de Taller Capuchoc, de Carlos Padial, dos de las más felices extravagancias del festival. A su manera, I Origins, de Mike Cahill, también intenta abrir un espacio a la libertad invitándonos a poner en cuestión nuestras certezas y adentrarnos en el territorio de las ambigüedades. Lástima que su propio desarrollo ponga en cuestión un planteamiento inicial mucho más estimulante que lo que resulta al final: I Origins es una de esas películas que empieza muy bien y luego va a menos, y queda como la pieza más débil del pequeño sistema formado por Another Earth, Sound of my Voice y The East, filmes todos ellos emparentados entre sí (Cahill es el director de la primera, Zal Batmanglij ha dirigido las otras dos y todas, incluida I Origins, están protagonizadas por Brit Marling) que parecen conformar un sólido bloque, como si se tratara de una sola película con diferentes variaciones.

En realidad, no se trata de algo tan simple como dar con un cine del desasosiego y otro de la libertad. No, no tiene sentido tal compartimentación porque no son incompatibles entre sí. El cine de los setenta parecía hallar un nuevo sentido del vacío una vez arrojado a los vastos campos que abría la modernidad. Más allá de la revolución, al hilo de lo que comentamos a propósito de Jeune et jolie, acontece un profundo desencanto, un descreimiento de nuevo tipo. En algo así me hace pensar el ambiente decadente, claustrofóbico y abúlico de Trudno byt’ bogom (Hard to Be a God), obra póstuma de Aleksei German y otro de los títulos capitales de Sitges 2014. Los mugrientos cortesanos de esa Edad Media extraterrestre que German filma invariablemente en opresivos primeros planos parecen habitar el tiempo de después, el purgatorio que sucederá a una incierta catástrofe moral y civilizatoria. Esa catástrofe parece ser descrita, o anunciada, en la monumental P’tit Quinquin (en realidad, una serie de televisión exhibida en Sitges como largometraje de tres horas y media), última realización de Bruno Dumont y compendio de elementos del resto de su filmografía que pone cara al apocalipsis en un rincón de la Francia rural. P’tit Quinquin y Hard to Be a God pueden encontrar un pariente inesperado en The Rover, de David Michôd, film directamente ambientado después del apocalipsis que, por su sequedad y nihilismo, recuerda a The American, de Anton Corbijn. Por no citar el referente evidentísimo del Mad Max de George Miller, otro film de los setenta del que The Rover parece casi un remake.

El mundo de después, sobre todo el mundo de después del cine, es al fin y al cabo la cuestión que subyace en Adieu au langage, último film de Jean-Luc Godard que glosa un estado de las cosas que podría servirnos para explicar el significado de todo el cine visto en Sitges. Aunque no quisiera pasar por alto tampoco las aportaciones de quienes han mirado de cara al monstruo del cine actual: la devastadora Maps to the Stars, de David Cronenberg, o la más modesta pero apreciable The Go-Go Boys: The Inside Story of Cannon Films, de Hilla Medalia, donde la pulsión productora acaba arrastrando al cine a su propia aniquilación; o La maniobra de Heimlich, de Manolo Vázquez, irregular pero certera en muchos aspectos, donde la imposibilidad del cine se relaciona con la insondable gilipollez de la Barcelona actual, más o menos como en Taller Capuchoc.

El cine de después de la caída tiene espacio también para las películas de género de corte más reconocible, filmes donde aflora un distanciamiento irónico no menos significativo que los extravíos de los títulos comentados hasta aquí. Pienso en Burying the Ex, comedia gore de Joe Dante; o en la estimulante primera parte de Kuime (Over your Dead Body), de Takashi Miike; o en Cold in July, engañoso thriller de Jim Mickle sembrado de quiebros inesperados que van reinventando el film casi en cada secuencia, devolviéndonos una expectación (un thrilling, de hecho) de la que nos había privado el ejercicio repetitivo y tedioso de un cine de género siempre igual a sí mismo. Puede que veamos aún películas correctas o incluso espléndidas que responden a los esquemas de siempre, pero cada vez cobran más sentido las ambigüedades, los terrenos fronterizos y la distancia cómica, incluso el llamado posthumor. Ahí están Summer of Blood, de Onur Tukel, o Amor eterno, de Marçal Forés… Sitges 2014 nos deja la sensación de que el fantástico es cada vez menos un género y cada vez un espacio de libertad del cinematógrafo.

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