La noche americana (Welles redivivo, segunda parte)

Decía Víctor Erice en una entrevista que la verdad, en el cine, no se encuentra sino que se conquista[i]. Creo haber observado ese mismo espíritu en los fragmentos recuperados de Too Much Johnson, que pudieron verse recientemente en la Filmoteca de Barcelona. Lo detecté, pienso, en cómo Orson Welles aborda el cine cual aventajado discípulo de Eisenstein que indaga, mediante sus fascinantes encuadres (más que su famoso uso de la profundidad de campo, por cierto, me impresionan sus poderosos planos contrapicados) y ese extraordinario sentido del montaje (o lo que aparentemente queda de él en la reconstrucción ahora proyectada) una cierta verdad que acontece al violentar algunas convenciones referentes al rácord y a la narración cinematográfica en general.

Welles rueda Too Much Johnson en 1938 y ya le interesa dialogar con el género slapstick propio de las décadas anteriores, establecer una distancia desde la cual el cine es, a la vez, practicado y observado. He ahí el germen de una modernidad que, en realidad, ni la inventó él ni ha caducado nunca, siempre ha estado con nosotros. Y es ése uno de los rasgos que emparentan a Welles con Richard Linklater, un cineasta-cinéfilo de nuestro tiempo.

Después de Too Much Johnson y The Hearts of Age (un cortometraje, también muy temprano, de Welles), la Filmoteca tuvo el buen tino de proyectar Me and Orson Welles (2009), film de Linklater, inédito en España. Parte de la novela homónima de Robert Kaplow que fabula el paso de un adolescente soñador con vocación de actor y ganas de comerse el mundo por el teatro Mercury de Nueva York durante un episodio real: la preparación y representación de una adaptación antifascista de Julio César (Shakespeare) en 1937 que contribuyó a agrandar la leyenda de Welles cuando se encontraba en plena efervescencia. Es decir, se sitúa justo antes de que el dramaturgo acometiera su primer largometraje con el rodaje de Too Much Johnson, como si nos hablara indirectamente no sólo de la personalidad del autor sino también del surgimiento de su, digamos, voz cinematográfica.

En pocos días, el protagonista vive un proceso casi simultáneo de fascinación y desencanto. Al lado de la figura arrolladora y ambigua de Welles, constata que del teatro (es decir, el arte, es decir, el cine), un entorno corrupto y cruel, una realidad tozudamente decepcionante, una maquinaria que absorbe los sueños y los tritura sin piedad, emerge a pesar de todo algo grandioso, algo que es una gran mentira, como los trucos y argucias constantes de Welles en la película, pero que tiende finalmente hacia un nuevo tipo de belleza, una verdad emergente.

Linklater ha realizado con Me and Orson Welles algo así como su particular versión de La Nuit américaine. ¿No es él mismo, al fin y al cabo, una versión estadounidense y actual de Truffaut, un director enamorado de los libros y las películas que parte siempre de esa pasión irrefrenable en cada una de sus películas, en cada una de sus imágenes? Linklater se acerca al mito, al tótem, al Gran Welles y a los orígenes de su cine, con las mismas dosis de fascinación y descreimiento. Nos habla de las contradicciones y triquiñuelas que hay detrás de la conquista de la verdad cinematográfica. Y, de alguna manera, reflexiona así sobre lo que supone hacer cine hoy.

Quizás no tengan sus películas una factura impecable, de acuerdo. Linklater no filma planos perfectos como los de Welles ni tan bellos como los de otros cineastas de hoy en día cuyo dominio de la puesta en escena parece superior. No pocas veces me molestan en sus películas algunas maneras de filmar pasmosamente convencionales, latiguillos que parecen sacados de cualquier película americana de ahora. Pero no debería engañarnos esa aparente simpleza. El cine de Linklater obedece a una filosofía y un método a la vez espontáneos y perfectamente premeditados. Filma con la naturalidad de quien se deja llevar por su pasión, sin más, y dejando que los posos de la historia del cine cimenten sus imágenes. En realidad, nada sobra ni está fuera de lugar. Recordemos, por ejemplo, la asombrosa armonía con la que fluyen Before Sunset y Before Midnight, dos filmes de tramposísima sencillez.

“Qué bien, hacer cine”, decía una voz en off en el epílogo de Los ilusos (Jonás Trueba). Linklater me hace pensar también en Holy Motors (Léos Carax), esa celebración de la belleza del gesto, del cine como pulsión inagotable aunque sea una tarea ardua y, tal vez, ya inútil. Los cineastas-cinéfilos son la sal de la tierra del cinematógrafo actual, los depositarios de esa modernidad de la que Welles ha sido siempre un estandarte. Una modernidad que, en realidad, ya es tradición, o que tal vez sea el cine en sí mismo, la savia que lo nutre.

¿Quién no ha pensado alguna vez que, con tal de participar en el milagro, en la revolución, uno estaría dispuesto a hace cualquier cosa, aunque sólo fuera traer los cafés? Algo así le pasa al protagonista de Me and Orson Welles, y algo así parece inspirar a Linklater, cuyo cine generoso y vitalista nos hace copartícipes del milagro del cine, del surgimiento de esa rara verdad que habita en sus imágenes.


[i] “(…) no comulgo con el mito de la objetividad. La verdad en cine, como en toda forma de arte, hay que conquistarla”. Entrevista de José Luis Álvarez Cedena a Víctor Erice: Caimán. Cuadernos de cine, número 22 (diciembre de 2013), página 25.

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