Vampiros, extrañeza y Godard, siempre Godard

Tal vez haya sido Only Lovers Left Alive, de Jim Jarmusch, la película más emblemática del 46º Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges (y, sin duda, una de las mejores). El año pasado hablábamos de un cine del Apocalipsis situado en la frontera entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Pues bien: Jarmusch nos lleva definitivamente al territorio de los muertos, como si rodara desde la conciencia de que ya estamos más allá de, después de. ¿Después de qué? Del cine, de las luces del mundo, de una civilización que se ha derrumbado. Only Lovers Left Alive transcurre en la ciudad-ruina de Detroit y está protagonizada por vampiros refinados y cultivadísimos que, más que bebedores de sangre, son los depositarios de una cultura milenaria a la que los zombis (como llaman a los mortales) parecen ajenos.

Lo fantástico, el ámbito que ocupa un lugar central en el festival de Sitges, es una privilegiada ventana abierta a la observación de la sociedad actual y del individuo contemporáneo. Lo interesante es ver cómo los cineastas utilizan el género como molde para encontrar un reflejo adecuado del estado de las cosas. Es lo que hacen con el tema vampírico Jarmusch en su película y Neil Jordan en Byzantium (irregular, apreciable en algunos pasajes). Y merece la pena fijarse en algunos ejemplos de thriller, género que tiene también un protagonismo privilegiado en la muestra. Brian de Palma recorre los límites del film noir en Passion, otra de las películas principales de Sitges 2013. En su anterior largometraje, Redacted, la podredumbre del mundo actual era registrada con sus propios medios tecnológicos: imágenes captadas por teléfonos móviles, vídeos publicados en You Tube, etc. Passion, como si fuera la continuación del mismo juego, nos lleva al corazón del sistema, a una empresa del sector de las nuevas tecnologías de la comunicación y, concretamente, a su departamento de imagen y mercadotecnia. De Palma recorre un paisaje inhumano, el erial dejado por un capitalismo despiadado (perdón por el pleonasmo) donde la aniquilación de los semejantes es el único método posible para lograr un sucedáneo de pervivencia. Y lo hace forzando los mecanismos del thriller, filmando y narrando con formas delirantemente barrocas, fieles a su estilo de siempre y, a la vez, muy pertinentes aquí y ahora.

Algo parecido hace Johnnie To en Drug War, un vigoroso film policiaco cuyo sentido de lo barroco parece heredado de De Palma: estamos también ante una trama llena de vericuetos y situaciones extravagantes y ante un panorama humano desolador dominado por la violencia, las deslealtades y la avaricia. Drug War resulta mucho más interesante que Blind Detective, el otro film de To exhibido en la muestra; pero, en cualquier caso, To y De Palma demuestran que el thriller es un fértil terreno para forzar las formas del cine y explorar sus posibilidades. ¿No era ésa, al fin y al cabo, una de las propuestas seminales de la obra de Hitchcock? Algo así, remotamente hitchcockiano, hay también en The Call, de Brad Anderson, otro dinámico film policíaco que resulta estimulante en su primera mitad pero progresivamente decepcionante a medida que se va resolviendo.

Eso es algo que siempre me da rabia: ver que una película renuncia a su propia apuesta y se cohíbe, se recoge en formas convencionales y se queda a medias. Puede que sea ése el defecto que lastra Only God Forgives, la nueva de Nicolas Winding Refn, que acaba resultando algo relamida. Pero, aun con sus flaquezas, me pareció más interesante que Drive por adentrarse con más osadía en el terreno de lo raro, en ese extravío característico en el que el cine se vuelve más abstracto, más libre. Ése es, de hecho, el más fecundo aspecto del género fantástico de hoy en día: recorrer esa frontera en la que acontece lo fantástico en un sentido laxo, a menudo explorando las complejidades y desviaciones de la mente humana. El cine de Sitges 2013 ha sido un cine rico en ensoñaciones y alucinaciones que inciden poderosamente en la forma y el significado de las películas. Al ejemplo palmario de Passion habría que añadir el de otros filmes que abordan la naturaleza del ser humano en el siglo XXI. Y que lo hacen desde una perspectiva consciente y manifiestamente cinéfila. Es el caso de A Glimpse inside the Mind of Charles Swan III, de Roman Coppola, sobre un productor cinematográfico en medio de una crisis tan general como arbitraria. Es también el caso de The Congress, de Ari Folman, un cuento futurista (basado en un texto de Stanislaw Lem) sobre la disolución del ser humano en la tecnología voraz del postcine. Y es el caso de Nobody’s Daughter Haewon, la última gran obra del surcoreano Hong Sang-Soo.

Como otras películas de su autor, Nobody’s Daughter Haewon parece una heredera de El discreto encanto de la burguesía por cuanto nos hace recorrer los sueños y fantasías de sus protagonistas como una materia más de la narración, dejando que el film oscile con naturalidad entre el interior y el exterior de sus mentes. Hong, además, ha consolidado su particular “sistema” en el que se repiten situaciones, tipos de personajes, encuadres, maneras de filmar… La propia trama, una historia de amor entre un picaresco profesor y cineasta y su joven alumna, parece pertenecer no al film sino al conjunto de la filmografía de Hong, como si estuviéramos ante una de las películas de Yasujiro Ozu, siempre tan cercanas unas a otras en temas y formas. Hong ha hallado su código propio, y lo ha hecho partiendo del rico poso cinéfilo que transpiran sus imágenes, un acervo en el que no sólo destaca Ozu sino también Rohmer, Cassavettes, W. Allen y un largo etc. Nobody’s Daughter Haewon ha sido el gran film del festival sobre el hombre contemporáneo y sus cuitas sentimentales junto con Prince Avalanche, de David Gordon Green, uno de esos raros ejemplos de película de acento genuinamente intimista en el seno del cine americano.

El cine de Hong, decíamos, es un bello intento de observar el ser humano contemporáneo mediante la lengua viva del cine universal. Al fin y al cabo, ése es también el aliento de Jarmusch y su Only Lovers Left Alive, y algo parecido se podría decir de la sorprendente y magnífica Much Ado About Nothing, de Josh Whedon, una adaptación californiana y contemporánea del clásico de Shakespeare en la que el fardo cultural que media entre la obra original y nosotros está puesto en escena, transparentemente, ante nuestros ojos. Y con mucha guasa, por cierto.

Pero nadie observa el fenómeno cinematográfico, las capas dejadas por él en nuestra mirada, las cenizas de la cultura occidental y el ángel de la historia recorriendo las imágenes cinematográficas como Godard, Jean-Luc Godard, el gran Jean-Luc Godard. Hemos podido ver en Sitges el film colectivo 3x3D, uno de cuyos tres capítulos, de veinte minutitos, ha sido realizado por el director de El desprecio. De alguna manera, da continuación a las ideas exploradas en Histoire(s) du cinéma y en Film Socialisme; en todo el tramo final de su filmografía, en realidad, por no decir en toda su obra… El cine es analizado como plasmación de la(s) catástrofe(s) del siglo XX y como catástrofe en sí mismo, y Godard ensaya ante nosotros un intento de numeración (sic) del cinematógrafo que le obliga a renunciar a los números racionales, a demostrar frente a los espectadores que el cine merece ser observado mediante un sistema complejo de comprensión que escape a toda sistematización castradora. Puro Godard, en definitiva. Nada más complejo, nada más bello, nada más grande: Godard, Godard, Godard.

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