El paraíso perdido

Una frase tópica cuyo origen desconozco dice que debemos al cine sonoro la invención del silencio. La idea es cierta y muy bella, pero tal vez pueda ser puesta en cuestión. La frontera entre el cine mudo y el sonoro es más relativa de lo que parece a primera vista. En el cine sonoro, sobre todo en un género que representa su quintaesencia como el musical, es importantísimo un elemento expresivo tan aparentemente propio del mudo como es el movimiento, la harmonía de los cuerpos bailando sobre el lienzo de la pantalla. A la vez, me llama la atención la poderosa presencia de la palabra en el cine mudo: cuando vemos a Lillian Gish o Emil Jannings moviendo la boca en una imagen técnicamente silente, fabulamos en nuestro fuero interno con el tono de sus voces y con frases pronunciadas que no recogen los intertítulos, siempre tan escuetos. Y, así como oímos sus voces, percibimos también sus silencios.

Tabu, el último largometraje del portugués Miguel Gomes, se sitúa en la frontera entre el cine mudo y el sonoro. O también podría decirse que es un viaje de regreso del sonoro al mudo. O, si no al mudo, a una cierta belleza, a una cualidad primitiva del cine que se identifica como algo remoto y ya extraviado. No en vano, la película está dividida en dos partes, tituladas “Paraíso perdido” y “Paraíso”. La primera, áspera y lacónica, transcurre en la Lisboa de la actualidad. La segunda, radiante y voluptuosa, nos traslada a un ambiente colonial africano en un tiempo pasado evocado por los personajes de la primera mitad. Toda esa segunda mitad se nos muestra sin diálogos y con sólo algunos detalles de sonido ambiente, mientras que una voz en off narra la historia supliendo no sólo los intertítulos, sino el flujo interno del film, aquello que tal vez oiríamos en nuestra conciencia si viéramos realmente una película muda.

Aurora, una mujer octogenaria con problemas de ludopatía que malvive junto a su criada caboverdiana Santa, pide a su vecina y amiga Pilar, ya en el lecho de muerte, que contacte con un tal Gian-Luca Ventura, otro anciano instalado en una residencia lisboeta. Tras las exequias de Aurora, Gian-Luca relata a Pilar y a Santa el pasado que les unió, una historia de amor clandestino en una hacienda mozambiqueña a los pies del monte Tabú. Después de un frustrado intento de huída, Aurora había vuelto con su marido y perdido el contacto con Gian-Luca, y ambos habían quedado sumidos para siempre en una lenta decadencia hasta nuestros días.

Pero la película tiene una pieza más, un breve prólogo que nos relata la leyenda de un explorador en África que, hechizado por el amor a su difunta esposa (“no lograrás huir de tu corazón”, le dice su fantasma), se deja devorar por un cocodrilo que, en adelante, según los lugareños, aparecerá junto al espectro de la amada. Luego, durante la segunda parte del film, la figura del cocodrilo reaparecerá como por casualidad, como un elemento marginal en la historia. No lo es en absoluto: la presencia de esa bestia salvaje en el relato de los amores de Aurora y Gian-Luca conecta la narración con el elemento legendario, con algo inefable que recorre toda la película y todo el cine contemporáneo. El reptil pone cuerpo a esa cualidad abstracta, a esa pasión latente en el cine desde sus inicios que Gomes convoca en su película como si fuera un espíritu[i].

De hecho, nada es ocioso en la hechura de Tabu: ni el hecho de arrancar con una leyenda que luego “contamina” la historia que se nos cuenta; ni el miltoniano título de la primera parte del film; ni la transición del prólogo al cuerpo del relato, a través de un plano que sugiere que Pilar puede estar viendo la historia del explorador en una sala de cine; ni la doble alusión al maestro del cine mudo Friedrich W. Murnau (el propio título de la película y el nombre de Aurora, título portugués de Sunrise); ni otras alusiones a Isak Dinesen o a Las mil y una noches; ni el desamparo, el desamor y la desconexión entre generaciones que caracteriza a los personajes de la Lisboa actual; ni la melancólica voz en off de la segunda parte, que no nos sitúa en una película muda sino en el relato de una película muda, en la sentida evocación de un paraíso tropical perdido y de la belleza arcádica del cine en sus primeras décadas.

Por supuesto, tampoco es casual esa división en dos mitades que avanzan hacia atrás, del presente prosaico al pasado mítico, una estructura que emparenta directamente Tabu con el cine de Apichatpong Weerasethakul. Las películas del realizador tailandés tienden siempre a provocar una cesura que divide el relato en dos, pero es sobre todo en Tropical Malady y Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas donde vemos ese movimiento de la “realidad” presente a la leyenda fantástica, de lo prosaico a lo salvaje. Hablar de influencia sería una temeridad, pero podemos al menos dar noticia de la absoluta centralidad de Weerasethakul en el cine actual, un cine que recuerda inevitablemente sus vidas pasadas, que no logrará huir nunca de su propio corazón.


[i] No es Gomes el único cineasta de nuestro tiempo que explora esa cierta pureza primitiva del cine realizando películas que dialogan con el periodo silente. Ahí están los ejemplos de Tren de sombras, de José Luis Guerín, o Juha, de Aki Kaurismäki, entre otros.

(Publicado en Sigue leyendo)

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