Sin Chris Marker

Será porque ha sido en mitad del verano, o será porque pocos lo conocían, pero el caso es que la muerte de Chris Marker (o Christian François Bouche-Villeneuve, 1921-2012) ha pasado como una ensoñación. De entrada, hay que reconocer que no ha sido precisamente fácil seguir por estos lares su obra, demasiado rara para encajar en los parámetros de lo distribuible comercialmente y difícil también de rastrear por otros medios. Intermedio nos brindó hace unos años la oportunidad de acercarnos a algunas de sus películas en un pack de deuvedés que incluía Sans soleil, La Jetée o Recuerdos del porvenir, entre otras. Ahora, la desaparición del cineasta ha coincidido con la edición, también de Intermedio, de una nueva tongada de films bajo el título Mosaico 1968-2004 que incluye parte de la faceta más política de su filmografía; uno echa en falta Le Fond de l’air est rouge, pero no deja de ser una excelente selección.

La propia diversidad que ofrecen los contenidos del pack nos sirve para hacernos una idea sobre la originalidad de un artista que no le hacía ascos a ningún formato. Si La sexta cara del pentágono (1968) puede considerarse lo que convencionalmente entendemos por un “documental”, todos los demás films escapan a ésa y casi a cualquier otra definición. L’Ambassade (1973), que dice partir de un material encontrado, al estilo del Quijote, es tal vez una ficción pero se muestra ante todo como la imposibilidad de un documental sobre el golpe de Estado de Chile. Casque bleu (1995) es un testimonio recogido durante 26 minutos de inmutable primer plano de un busto parlante -¿para qué más?- que nos hace pensar, por su forma, en Numéro zero (Jean Eustache), y por la dimensión moral y cinematográfica de su descomunal fuera de campo, en Shoah (Claude Lanzmann). Otro “vistoso” fuera de campo hay en E-clip-se (1999, no creo que el título sea fortuitamente antonioniano), en el que vemos a los espectadores de lo que no vemos nosotros; miramos a los que miran, más o menos como en Shirin (Kiarostami). Más raras aún son las otras piezas: La teoría de conjuntos (1990), film de animación, es casi un cuento infantil; podríamos decir algo parecido de Slon tango (1990), genial y sencillo encuentro entre la imagen de un elefante y una pieza de Stravinski[i]; y los tres vídeos haikus (1994), de sólo un minuto de duración cada uno, que oscilan entre la emergencia de lo fantástico y un socarrón homenaje a los hermanos Lumière.

He dejado para el final la que tal vez sea la pièce de résistance del conjunto y la única que, por durar una hora escasa, puede considerarse un largometraje. Gatos encaramados (Chats perchés, 2004), narrado en primera persona, nos permite familiarizarnos con las motivaciones, el método y la filosofía de la obra de Marker. El cineasta parte del gesto más sencillo: salir a la calle y filmar lo que se encuentra con una pequeña cámara de vídeo. A partir de aquí, surge algo parecido a una trama, la búsqueda de un MacGuffin consistente en unos gatos sonrientes pintados a lo largo y ancho de París que parecen sugerir un hilo conductor, una presencia dotada de misteriosa continuidad; como el carrolliano gato de Cheshire, al que, por supuesto, alude Marker[ii]. Y, como por casualidad, sus indagaciones callejeras -situadas entre finales del 2001 y mediados del 2003- coinciden con el periodo inmediatamente posterior al 11-S, con las elecciones presidenciales francesas en las que Jean-Marie Le Pen pasó a la segunda vuelta, con la guerra de Irak y con una serie de movilizaciones ciudadanas e intergeneracionales que captan la curiosidad del cineasta. A partir de esos elementos, se establece una indagación sobre la posibilidad de una continuidad de la izquierda y de sus contradicciones, de la historia en los inicios del siglo XXI y del cine y de su relación con la realidad (salir a la calle y filmar acontecimientos inmediatos: se me ocurre que la película podría haberse titulado Paris, ville ouverte).

Gatos encaramados es, pues, la película sobre los orígenes de nuestro tiempo de un maestro del cine ensayo, o del cine discursivo, o del cine digresivo. Como también lo es, por supuesto, Jean-Luc Godard, o su amiga Agnès Varda, que dialogaba con Marker en Les Plages d’Agnès (2008) y nos mostraba su casa-taller en la serie de televisión Agnès de ci de là Varda (2011); todo un privilegio, tratándose del más hermético de los cineastas franceses, del que apenas se conocían algunas fotografías. Varda, de hecho, ha seguido en sus últimos largometrajes un método de trabajo muy parecido al de Chats perchés: pensemos, sin ir más lejos, en el caso evidente de Los espigadoras y la espigadora (2000) y su secuela. Además, ese aire de diario filmado que comparten Chats perchés y las películas de Varda las emparenta con el cine de Jonas Mekas, una celebración de la vida filmada en las calles de Nueva York[iii].

No es un dato baladí que Godard (1930), Varda (1928), Mekas (1922) y -hasta su desaparición- Marker hayan compartido la condición de llegar a ser cineastas octogenarios. Son personas que han cruzado el siglo del cine, más específicamente su parte central: se trata del padre de la Nouvelle Vague, Godard, y de sus compañeros de generación, cineastas que ahora, más allá de la historia del cine (finiquitada por el propio Godard con sus Histoire(s) du cinéma, enciclopedia de un arte terminado), han seguido saliendo a la calle con sus cámaras manuales y filmando, buscando un gesto espontáneo que les permita indagar nuevos caminos, volver a encontrarse con el cine -o con la realidad- en este territorio inhóspito que es el nuevo siglo.

Por eso, quizás el momento más bello de Chats perchés sea ese plano-epifanía en el que Marker filma una paloma al vuelo en un pasillo del metro de París que, al doblar una esquina, se convierte en un hombre. Así, de repente, surge la ficción, el cine. Y por eso, también, la muerte de un cineasta de 91 años no nos puede sorprender pero sí nos deja la amargura de perder a alguien cuyas imágenes parecen decirnos lo mismo que la última película de otro joven del cine francés, Alain Resnais (1922): Vous n’avez encore rien vu (aún no habéis visto nada).


[i] Jean-André Fieschi, en uno de los textos del librito que incluye la edición de Intermedio, describe el cortometraje de una manera que merece la pena reproducir aquí: “desde el momento en que la imagen y la música son sincronizadas (…) el desarrollo del plano secuencia (imagen y sonido unidos para siempre) ha impuesto la coexistencia de dos elementos heterogéneos que parecían reclamarse el uno al otro, fuera de toda voluntad expresiva, como una especie de voluntad irrefutable… ¿de qué? ¿Del cine? ¿De la música? ¿Del elefante? ¿De la relación entre los tres? ¿Del azar?” (p. 59).

[ii] Marker es un gran amante de los gatos que, de hecho, suele ceder la representación de su propia imagen a su propio gato, Guillaume-en-Égypte, o al dibujo del mismo.

[iii] Cito, ahora, un pasaje de otro texto del librito, de Rubén García López: “Gatos encaramados tiene mucho de celebración de aquello que simplemente agrada, que gusta ver, de la intrascendencia al más puro estilo de un Jonas Mekas, y como en él, la trascendencia específica de la propuesta radica en ello” (pp. 39-41).31

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