Los condenados

Es muy común entre los grandes cineastas que su obra destile un cierto, digamos, humanismo: una manera particular de acercarse a las inquietudes, imperfecciones y miserias de las personas. Lo fascinante es que esas “comedias humanas” que han ido esbozando cineastas muy dispares coinciden en mostrar una ternura, una especial calidez en la observación de la fragilidad de nuestra raza. Ése es el caso de Nicholas Ray, cuya obra ha sido recientemente revisitada por la Filmoteca de Barcelona. Los adolescentes desnortados de Rebel Without a Cause, los mediocres con ambiciones de The Lusty Men, los cazadores indigentes de Wind Accross the Everglades, los seres zaheridos por el pasado de Johnny Guitar, etcétera, conforman una descripción de la condición humana descreída pero dignificante y, a la vez, una sombría visión del sueño americano centrada tanto en los losers como en la amargura de los que han tocado la cima, cuestión también muy cara a los cineastas de todos los periodos del cine estadounidense. El cine, como la literatura, es un punto de encuentro recurrente entre lo particular y lo universal.

No obstante, realizadores como Ray no se limitan a arrojar su visión particular sobre la sociedad de su tiempo o sobre la condición humana, sino que, sobre todo, expresan una determinada concepción cinematográfica. Y no me refiero, por supuesto, a la manera de afrontar la puesta en escena, algo inherente a todos los cineastas, sino a una ideación del cine como fenómeno, como cosa. Ray se explica a sí mismo con especial claridad en una de sus obras mayores, In a Lonely Place (1950), la historia de un guionista con serios problemas de adaptación al ambiente y a las rutinas del Hollywood de los años cincuenta que se ve envuelto por azar en un crimen pasional análogo a las historias que, presuntamente, debería elaborar para la industria cinematográfica.

El hecho de haber sido la penúltima persona que vio a la víctima antes de ser asesinada y su talante extravagante e imaginativo lo convierten en el principal sospechoso. Dixon Steele, que así se llama el guionista interpretado por Humphrey Bogart, se ve virtualmente condenado por su capacidad de fabulación, por su habilidad creadora. Aunque su inocencia acaba siendo probada, las dudas socavan el apasionado romance mantenido con su vecina (Gloria Grahame), que sucumbe desquiciada por la sospecha. Steele, guionista desencantado y en baja forma, recupera la pulsión creadora pero, a la vez, se condena.

El film sugiere una especie de fatalidad autodestructiva en el proceso cinematográfico (como el Arrebato de Zulueta, por cierto). Nos habla del Hollywood de los años cincuenta y, sobre todo, de un cine que ha perdido la inocencia y parece marcado por la presencia de algo, podríamos decir, intrínsecamente maligno, como si quisiera dar algún tipo de respuesta a la celebérrima frase de Adorno sobre la imposibilidad de la lírica después de Auschwicz (cito de oídas y de memoria, como tanti quanti). El film divaga sobre cómo la realidad se cuela en los mecanismos de la ficción generando un ardor interior, una nueva verdad y, a la vez, una condena; no olvidemos que opera en el personaje de Steele una gran fascinación por el mal como pulsión creadora.

Explorando cómo se genera la ficción cinematográfica, de alguna manera, Ray reflexiona sobre la propia naturaleza del cine. Transita, así, terrenos muy propios del cine moderno, de esa modernidad que pareció salir a flote entonces, con Citizen Kane, con Ossessione, con muchas películas de los cineastas de, grosso modo, la generación de Ray. No pensemos, no obstante, que se trata de algo circunscrito únicamente a una etapa de la historia del cine (esa leyenda urbana), pues In a Lonely Place conecta con aspectos muy propios del cune actual, como es la observación de la relación entre la realidad y el cine -entre lo documental y la ficción– como un mecanismo generador de un tipo de verdad. In a Lonely Place es un film de una modernidad flagrante y de una vigencia universal, lo mismo que toda la obra de Ray.

El film, decíamos, refleja la corrupción moral del entorno hollywoodiense, cómo las miserias y mezquindades del sector condicionaban la creación cinematográfica allá por los años cuarenta y cincuenta.[1] Muchas otras películas de Ray inciden en la corrupción, la bajeza moral y el trastorno de una sociedad obsesionada por el beneficio inmediato y la ambición individual: Bigger than Life, On Dangerous Ground, A Woman’s Secret, Born to Be Bad, They Live by Night… (películas, dicho sea de paso, que prefiguran los seres enajenados del cine de Scorsese, un discípulo aventajado de Ray). Así pues, la concepción de un cine “condenado”, la observación de los claroscuros morales del sueño americano y la conformación de un cierto humanismo son facetas del cine de Ray que se relacionan unas con otras con dinámica harmonía. Entre el fondo y la forma, de nuevo como en la literatura, no hay una frontera sino un rico flujo de relaciones, algo inestable y dinámico que quizá sea precisamente el meollo del cine de Nicholas Ray o del cine tout court.


[1] José Luís Guarner abrió su obra Muerte y transfiguración. Historia del cine americano (1961-1992) con una cita de Preston Sturges, fechada en 1949, que recuerdo a menudo porque acostumbra a ser muy pertinente: “Hacer películas, en Hollywood al menos, se ha convertido en algo tan trabajoso y tan pavorosamente caro, se toman tantas precauciones y se efectúan esfuerzos tan desesperados para asegurar el éxito en taquilla, que buena parte de la vivacidad, la experimentación de nuevos caminos y hasta la insistencia en la calidad se han hecho peligrosos comercialmente y cada vez menos posible su consecución”.

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