“Las mejores películas nos plantean preguntas sobre nuestra identidad”

En julio de 2008, Alan Berliner presentó Wide Awake en la Universidad Autónoma de Barcelona y concedió una entrevista al arriba firmante para UAB Divulga que reproducimos a continuación:

El director de cine Alan Berliner es uno de los documentalistas norteamericanos más destacados de la actualidad. Especialista del montaje y del uso de material de archivo (The Family Album, utilizó exclusivamente fragmentos de películas caseras ajenas), se ha destacado indagando la naturaleza de las relaciones familiares y, en sus últimos filmes, ha desarrollado un innovador cine en primera persona donde él mismo y su familia tienen el protagonismo. Ha recibido premios y distinciones en todo el mundo y su obra ha sido revisada en diversas retrospectivas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) y en diferentes festivales internacionales. Berliner presentó su última película, Wide Awake, en la sala de cine de la Plaza Cívica, e impartió una clase magistral en el marco de la tercera edición del Premio de Cine Ensayo de la UAB.

¿Qué es, para usted, el cine de ensayo?

Cualquier film. Las mejores películas nos plantean preguntas sobre nuestra identidad: quiénes somos, de dónde venimos, qué podemos ser. De la pantalla, hacen una ventana a nuestras vidas. A veces, nos hablan sobre cómo viven las personas y sobre cómo los humanos interactúan entre ellos. Por otra parte, la mayoría de las buenas películas convierte la pantalla en un espejo y hace que el espectador observe a sí mismo y se interrogue. Las buenas películas deben hacer que te preguntes cómo ves el mundo y cómo encajas en él.

Se habla también de un desvanecimiento de la frontera entre el cine documental y el cine de ficción.

Me gusta establecer puentes y conexiones entre las cosas y crear formas híbridas y maneras diferentes de contar historias. Es un reto muy estimulante y requiere mucha reflexión. Se trata de combinar cosas que mantienen sus límites (sus formas documentales, narrativas, de ficción…), pero, a la vez, abren la posibilidad de una tercera cosa, algo que no hemos visto todavía o que no ha sido realmente comprendida. El beneficio de esto es que nos hace repensar los modos de narrar. Borrando esas fronteras, se pone en cuestión elementos de la vida y de la sociedad que creemos tener controlados. Eso es lo que espero de las nuevas formas cinematográficas.

¿Cree que esas nuevas dinámicas están penetrando en el cine norteamericano?

Sí, claro. Aunque ya no pienso en el cine norteamericano, sino en el cine mundial. Lo que mejor hace Hollywood es un cierto tipo de blockbusters. Pero, más allá de eso, busques donde busques, hay muchos ejemplos de otras películas que se están viendo en todas partes -en Cannes, en el New York Film Festival, en el Sundance Film Festival…-, de las que se habla mucho y que están ganando premios. Incluso son exhibidas en los cines. Se está produciendo una especie de globalización en el mejor sentido: culturas y voces que están rompiendo sus fronteras.

Su obra ha sido expuesta en el MOMA. ¿Los museos son un nuevo espacio adecuado para la proyección de películas o, al menos, de un cierto tipo de cine-arte?

Me gusta que mis películas sean vistas en un contexto artístico. He hecho también esculturas e instalaciones, y pongo mis películas dentro de este contexto. Así es como siempre me he visto a mí mismo: como alguien que viene de un bagaje artístico. Para mí, exhibir mis películas en los museos es especialmente gratificante porque es el medio al que realmente pertenezco. Y, si he de ser sincero, hay sólo un problema en exhibir una película en un museo: los visitantes de un museo están “programados”. Tú vas a un museo y ves, por ejemplo, una pintura; empleas un tiempo con ella y luego vas a ver otra, y luego otra, y otra, etc. Cuando la gente no va a un museo específicamente para ver una película, le resulta duro emplear una hora u hora y media en la proyección. Por ello, a menudo, cuando se exhibe una película en un museo, hay gente que va entrando y saliendo de la sala. Los cortometrajes son más adecuados.

Usted afirmó en otra entrevista que las imágenes de las películas caseras son “mentira” porque muestran una imagen falsa de la familia en la que no hay conflictos ni dolor. ¿Sus películas buscan esa verdad que no se ve en las home movies convencionales?

Lo intento. Hice The Family Album a partir de películas caseras de los años 20, 30 y 40. Durante una época, vi más películas caseras que nadie en el mundo, y sólo vi a una persona llorando. Sólo una vez. Hay más de lo que ven los ojos en las imágenes de una película casera: historias que hay detrás de las imágenes, fuera de campo. Hay toda una rama de la psicología llamada “fototerapia”. Por ejemplo, la forma en que la gente se sitúa frente a la cámara -quien se pone en el centro, como los hijos forman un círculo alrededor- revela quién es el centro de poder en la familia, si hay amor, etc. Las películas son más espontáneas porque captan la realidad de una manera más fortuita. Intento que mis películas sean honestas con ellos, que reflejen cómo vivían. A veces, lo que vemos es feo; otras, es divertido… Pero siempre es algo que nos hace pensar qué somos y cómo vivimos.

¿Por qué decidió pasar de los collages, a partir de material ajeno, a hacer películas sobre usted mismo y su entorno familiar?

Nunca antes me lo había planteado. Cuando hice The Family Album, la gente me consideró, en cierto modo, un experto en la familia. Me sorprendió; es una posición interesante. Pero pensé: “no puedes ser un experto en la familia sin serlo en tu propia familia”. Dieciséis años antes de que terminara The Family Album, mi abuelo había muerto cuando estaba escribiendo su autobiografía. Había dejado, en la oficina de mi tío, cajas y cajas que nadie había tocado nunca. Me gusta trabajar con cosas encontradas (imágenes, palabras, sonidos…). Así que me dije: “voy a abrir las cajas, hacer una película sobre mi abuelo y ver qué sucede”. Me pareció encontrar un tesoro de materiales magníficos para hacer una película sobre mi familia.

Jean-Luc Godard dijo que el plano es “una cuestión moral”. ¿Dónde cree que se sitúa esta dimensión moral: el rodaje, el montaje o en ambos?

Absolutamente en ambos. Nada existe fuera de un contexto. Cuando captas imágenes del mundo con la cámara, estás omitiendo algo. Estás “haciendo” una realidad, enmarcándola. Tomas decisiones y haces elecciones morales y éticas. Lo haces también después, cuando coges una imagen y la colocas dentro del flujo de una película, la “recontextualizas”. A veces, unas imágenes que fueron captadas por un motivo son utilizadas por otro diferente. Hay mucho poder en la manipulación, en el acto de producir imágenes, en yuxtaponerlas y en narrar con ellas.

Para terminar, quisiera pedirle su opinión sobre la idea de que hay actualmente sobre la muerte del cine. ¿Estamos en un momento de extinción o de renovación?

Creo que nada está muriendo, sino cambiando. Hay nuevas cámaras más pequeñas, nuevas mesas de montaje, etc. Todo se está volviendo más manejable, más adaptable a las posibilidades de cada uno. Ahora hay más personas que hacen películas y que se consideran realizadores. De hecho, la palabra “film” se está convirtiendo en un término genérico. También la distribución a través de Internet transformará la producción mediática. You Tube ha propiciado que cualquier persona pueda hacer algo y mostrarla públicamente. Nada ha muerto; quizá sólo están muriendo algunos viejos valores. Pero, más que muriendo, están mutando en nuevas formas. La tecnología es cada vez más sofisticada, pero la utiliza cada vez más gente, y gente más joven. Una película ya no es algo que hace otra gente, sino algo que puede hacer cualquiera en su casa, a su manera. Ya veremos qué pasa. Es un final abierto.

© 2011 Universidad Autónoma de Barcelona

 

 

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